La contredanse à la fin du XVIIIe siècle

Il.

La contredanse à la fin du XVIIIe siècle

L’étude de Jean-Michel GUILCHER sur la contredanse en France fait autorité en la matière. C’est certainement l’ oeuvre la plus fouillée et la somme la plus considérable de nos connaissances actuelles sur le sujet. Aussi, nous renverrons le lecteur il cet ouvrage pour de plus amples informations.

Il nous paraît cependant utile d’éclairer notre propos à la lumière de l’histoire, afin de situer sommairement l’importance du répertoire de L’Echo dans le contexte de l’époque.

Liège fut l’un des centres urbains les plus vite touchés par la mode parisienne. Il y a toutefois lieu de distinguer deux étapes dans l’intégration de cette nouvelle forme de danse: l’une concerne les milieux aisés de la bourgeoisie provinciale, l’autre le monde rural. Il est probable que la bourgeoisie a accueilli très tôt dans ses salons les danses qui faisaient fureur à Paris. Quant à la campagne, on n’y reconnaÎt avec certitude l’apport de la contredanse qu’avec l’avène¬ment du quadrille. A Liège, cité en contact permanent avec Paris, la contredanse française apparaÎt comparativement tôt dans les salons bourgeois. La première contredanse en carré attestée par L’Echo date de janvier 1758.

Entre 1740 et 1780, on assiste à un certain développement culturel et économique. L’information circule vite et la fascination exercée par Londres et Paris, en matière de danse notamment, va conditionner la vie des salons bourgeois. La contredanse anglaise alimente pour une part importante les divertissements de la société liégeoise. André Lorin avait introduit, dès 1686, les premières contredanses anglaises à Paris. BenoÎt Andrez, tant dans ses Recueils de contredances angloi¬ses que dans L’Echo, poursuit le mouvement et introduit chez nous les créations de maÎtres anglais comme Rutherford, en même temps qu’il propose à ses abonnés des danses créées sur le continent.

XV

~

Curieusement, ces danses contiennent des figures qui, jusqu’à présent, n’ont pas été relevées dans les traités français du moment. Le « huit », « croiser les quatre coins », sont des figures inconnues des Parisiens, de même que le « serpenton » attesté par d’autres documents contemporains de L ‘Echo. Non seulement cette terminologie parait propre à nos contrées, mais le dessin même des figures semble absent du vocabulaire chorégraphique français.

Il faut dire que la France vit a l’heure de la contredanse en carré et ne s’intéresse plus, officieusement du moins, à la contredanse anglaise. Par contre, chez nous, elle constitue toujours l’essentiel du répertoire, jusqu’au début du XIXe siècle.

Tout porte ainsi à croire que la Principauté de Liège et les Pays¬Bas autrichiens ont cultivé durant plus d’un demi-siècle un art choré¬graphique propre qui s’est démarqué du reste de l’Europe tant par le répertoire que par la composition intrinsèque des danses. C’est ce qui donne à L’Echo toute sa valeur comme premier témoignage imprimé sur la danse dans nos régions.

XVI

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III.

Analyse des pas

Les pas dont la description suit sont les plus usuels. Ils interviennent dans de nombreuses figures, soit comme constituants essentiels, soit comme conclusion a un enchaînement (pas de rigaudon, assemblé).

Les descriptions sont le résultat de compilations entre différentes versions et interprétations dont on trouvera les références a la fin de l’introduction. Parmi les ouvrages cités, ceux de Rameau, Compan et Malpied reflètent le mieux la pratique de l’époque. D’autre part, parmi les études actuelles, on se référera a celles de J.M. Guilcher et de W. Hilton.

Les pas en usage au XVIIIe siècle sont le pas de gavotte, le contretemps de gavotte, le demi-contretemps, l’assemblé, le chassé, le pas de bourrée, le balancé, le rigaudon et le pas anglais. Feuillet (1) souligne qu »‘c’t toutes les figures rondes (…) on pourra faire des demys contretemps ou des pas de bourée, mais les demys contretemps sont plus en usage. Comme il arrive ordinairement que chaque figure de danse finit a chaque cadense ou fin de l’air, il sera bon s’y faire un petit saut sur les deux pieds. A toutes les figures qui vont en avant en arrière, ou en arrière et en avant, on fera toujours des pas de gavote. A toutes les figures qui vont de côté on fera toujours des chassés de côté. Il

Chaque pas peut débuter du pied droit ou du pied gauche, selon que l’enchaînement le commande. Les mouvements sont décrits dans une métrique 2/4, mais la valeur de chaque appui et son placement sur la musique demeurent présumés, car les notations de l’époque n’offrent pas toujours une interprétation univoque.

(1) FEUILLET, Recueil de contredances, p.(21-22).

XVII

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Les descriptions qui suivent résultent d’une interprétation des textes et notations et tentent de donner une cohérence au système des pas.

1. Le contretemps de gavotte: nous avons repris la définition qu’en donne Rameau (1). en nous contentant d’y adjoindre la découpe
rythmique présumée.
Pour le foire du pied droit, il fout avoir le corps posé sur le gauche, étant posé a la quatrième position, le droit derrière le talon levé, puis plier sur le gauche,
~ ~ se relever en sautant dessus,
l’ mois du même tems la iambe droite qui était preste a partir, passe
devant en se portant a la quatrième position, & sur la pointe du pied, les deux iambes fort étendues:
~ ensuite faites un autre pas du pied gauche en avant a la quatrième
position; ce qui fait le Contre-tems complet.
Un contretemps de gavotte occupe une mesure.

2. L ‘assemblé: c’est un mouvement sauté qui, partant d’un appui simple ou double, conduit a une position fermée (pieds joints). L’as¬semblé sert souvent de conclusion aux autres pas.
J un saut retombant pieds joints, genoux fléchis, suivi presque
aussitôt d’une extension;
~ pause, ou préparation du pas suivant.
Un assemblé occupe une mesure.

3. Le pas de gavotte: il se compose de deux parties, a savoir un contretemps (première mesure) suivi d’un assemblé (seconde mesure).

4. Le demi-contretemps: il s’agit soit d’une sorte de « ~pas sautillé », soit d’un « cloche-pied » alterné qu’on pourrait rapprocher, du point de vue rythmique, du chassé.
Par ailleurs, Compan écrit que, pour les contredanses anglaises notamment, lion peut se servir du pas d’Allemande a trois-huit » (2) dont Guillaume nous donne la description suivante (3):
~ (il) se fait en posant la pointe du pied droit
~ & sautant dessus, ce qui forme deux tems,
ensuite la même chose du pied gauche soit en avant soit en arrière. Deux demi-contretemps occupent une mesure.

(1) RAMEAU, Le Maître a danser, p.166. (2) COMPAN, Dictionnaire de danse, p.328. (3) GUILLAUME, Almanach dansant- p.13.

XVIII

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5. Le chassé: c’est une sorte de « galop » latéral, que Rameau
décrit en ces termes (1):
si vous allez du côté gauche, il faut plier sur les deux iambes & vous relever en sautant a demi (…); & en prenant ce mouvement sur les deux pieds,
~ la iambe droite se raproche de la gauche pour retomber a sa place,
~ par conséquent la chasse en l’obligeant de se porter plus loin a la
deuxieme position, ce qui se doit faire tres-vÎte (…), ce qui fait paroÎtre que lion retombe sur les deux pieds.
Lorsque plusieurs chassés se suivent, vous faites vos sauts de suite, sans vous relever sur un seul pied.
Deux chassés occupent une mesure.

6. Le pas de bourrée: dans la première moitié du XVIIIe siècle, on distinguait le pas de bourrée (simple en avant, ou dessus et dessous) et le fleuret (genre de pas de bourrée simplifié). A l’époque de L’Echo, ces distinctions sont tombées en désuétude et l’on parle couramment de « pas de bourrée en fleuret », exécuté en avant ou en
arrière. Voici la description de Rameau (2):
étant posé a la quatrième position, si c’est le pied gauche que vous ayez devant, il faut que le corps soit entièrement dessus, en approchant le pied droit a la première position, sans qu’il touche a terre,. puis plier les deux genoux également, ce qui s’appelle plier sous soi,
~ mais il ne faut passer le pied droit devant vous a la quatrieme position, que lorsque vous avez plié, & du même tems qu’il est passé vous vous élevez sur la pointe,
) puis marcher deux autres pas tout de suite sur la pointe; sçavoir,
l’un du gauche, ~ & l’autre du droit,
) & a ce dernier il faut poser le talon, en le finissant, afin que le
corps soit plus ferme, soit pour en reprendre un outre, ou tel
outre pas que la danse que vous dansez le demande.
Le pas de bourrée occupe une mesure. On l’enchaÎne au suivant du pied opposé.

7. Le balancé: c’est un balancement d’un pied sur l’autre, d’avant en arrière. Rameau le décrit en ces termes (3):

(1) RAMEAU, op. cit., p.175-176. (2) RAMEAU, op. cit., p.123-124. (3) RAMEAU, op. cit., p.153-154.

XIX

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en commençant vous pliez a la première position,
.1 & vous le portez a la quatrième en vous élevant dessus la pointe,
~ puis vous posez le talon a terre, & la jambe qui est en l’air s’étant
aprochée de celle qui est devant, & sur laquelle vous vous estes élevé, étant en l’air vous pliez sur celle qui a fait le premier pas,
.1 & l’autre étant plié se porte en arrière a la quatrième position, & j vous vous élevez dessus ce qui finit ce pas.
Un balancé complet (avant-arrière) occupe deux mesures.

8. Le rigaudon: c’est un pas de conclusion qui possede la formu le rythmique du pas de gavotte. Il joue un rôle d’ornement, se termine
par un assemblé et s’exécute sur place. Rameau le décrit ainsi (1):
1/ se commence de la premiere position ayant les deux pieds assem¬blez, vous pliez les deux genoux également,
~ & vous vous relevez en sautant & en levant du même temps la
jambe droite qui s’ouvre a côté, & le genou étendu
)1 & la reposez du même mouvement aussi a la premiere position; mais a peine est-elle posée que la jambe gauche se leve en s’ouvrant a cÔté, sans foire aucuns mouvemens du genou, ce n’est que la hanche qui agite la jambe & la brise tout de suite,
j & les deux pieds étant a terre, vous pliez
.1 & vous relevez en sautant & en tombant sur les deux pieds; ce qui
termine ce pas,
.1 apres on fait un pas en avant ou a côté selon le pas que vous entreprenez de faire apres; mais il est indépendant du pas de Rigaudon, ce n’est que pour faire une liaison de ce pas avec un autre, & faire le mouvement du pas suivant avec plus de facilite.
Le rigaudon peut se faire au départ d’un appui ou de l’autre. Il occupe deux mesures.

9. Le pas anglais: d’apres Sachs, « the pas of the anglaise was executed like the medieval double step in which the one foot glides past the other, which is th en drawn up to it » (2). Taubert, dans une étude récente sur la contredanse anglaise (3), décrit le « pas anglais » tel qu’il se présente dans un traité allemand de 1763. On le nomme aussi « pas marqué », « pas de force », « pas de matelote ». Il remplace bien souvent l’ancien balancé.

(1) RAMEAU, op. cit., 159-160.
(2) SACHS, World History of the Dance, p.439. (3) TAUBERT, Die Anglaise, p.39.

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~ ~
un pas du pied droit derrière le gauche, sur demi-pointe, « chas¬sant » la jambe gauche en avant qui décrit un petit rond;
un sursaut sur le pied droit, tandis que la jambe gauche continue le rond, préparant la reprise symétrique du pas.
Un pas anglais occupe une mesure et est toujours suivi d’un second.
10. Les deux pas, les quatre pas: devant ces indications sommaires et faute d’analyse détaillée dans la littérature de l’époque, deux hypothèses s’offrent a nous: soit ils désignent le « pas anglais », soit on se rallie a la description que donne Sharp du Single, élément de base de la contredanse anglaise si l’on en croit Playford (1).
préparation en appui sur le pied gauche;
~ un saut retombant sur le pied droit latéralement a droite;
} un appui (complet ou partiel) du pied gauche près du droit, sur
demi-pointe;
j une reprise d’appui du pied droit en place.
Ce pas occupe une mesure et est toujours doublé symétriquement.
Remarques sur les contretemps par Francine LANCELOT (*)
Si le problème du style est bien l’un des aspects les plus originaux et des plus passionnants a travailler, le problème des rythmes m’a également longtemps retenue et souvent étonnée. Libérons-nous de nos pesants conditionnements.
Le contretemps est un saut dont le temps d’impulsion est pris en simple ou double appui et dont la chute s’effectue en simple appui (voir les tables de la Choregraphie de Feuillet, 1700; les explications de Pierre Rameau dans l’Abrege… et Le Maitre Cr danser, 1725; et toutes les partitions publiées début XVIIie).
Le premier que l’on apprend, en première place dans les tables ou les descriptions est le « contre-tems de gavotte ou contre-tems en avant: Ce pas est un des principaux que l’on fasse en dansant, tant par son ancienneté que les différentes manières dont il se pratique » (Le Maitre a danser, p.255).
(1) SHARP, The Country Dance Book, Part Il, p.38.
(*) Maitre de Conférences en danse a la faculté des Lettres de Nice.
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Rythme: liCe pas se fait dans l’étendue d’une mesure a deux tems légers, ou d’une a trois tems: il occupe le même tems d’un pas de Bourée ordinaire » (Le MaÎtre à danser, p. 167). Le traité de la caden¬ce de Feuillet (Entrées de ballet, 1704) ne laisse aucune doute sur le rythme d’exécution, a savoir:

(en mesure binaire, remarquons que ce rythme est très exactement celui d’un pas traditionnel des plus courants, le « pas de boiteux » des danses balkaniques).
Nos trois appuis – chute du saut frappant la mesure et les deux poses – s’effectuent talon soulevé, sur demi-pointe, comme le pas de
. bourrée. Cette dynamique s’inscrit dans un principe général énoncé ainsi par Rameau: lion doit plier sur la fin de la dernière mesure, pour se trouver a porter de relever dans le tems que vous frapez: la cadence s’exprime de deux manières en dansant, sçavoir les pas qui ne sont que pliez et élevez sont relevez en cadence, mais ceux qui sont sautez doivent tomber en cadence » (Le MaÎtre CI danser, p.97¬98). La cadence s’entend ici comme le temps 1 de la mesure, le temps frappé.
Ce principe général se vérifie dans tous les pas codifiés: au temps 1,
demi coupés, coupés, pas de bourrée et de menuet, pirouettes sans sauter commencent par un appui en élevé, et les jetés, chassés, sissonnes, cabriolles, entrechats, contretemps et pirouettes sautées commencent par la chute du saut. Le code inventé pour représenter l’élevé et le sauté dénote la parenté des deux mouvements; le signe du saut n’est que le signe doublé de l’élevé.
Le pas de gavotte est constitué d’un contretemps de gavotte suivi
d’un assemblé sauté placé sur le premier temps de la mesure suivante (voi r pa rtitions de gavottes, coti lions, rigaudons et autres). Cet assemblé est suivi ou non suivi d’un pas de préparation, toujours situé sur le deuxième temps de la deuxième mesure.
Le pas de rigaudon, d’origine populaire également, placé par Feuillet dans la table des contretemps, s’effectue dans le même rythme que le pas de gavotte (mais en place et l’impulsion prise en double appui et en première position).
On remarque que les assembles sautes, nombreux dans les partitions, occupent toujours le premier temps de la mesure, et non un temps
faible; toujours en accord avec la musique, leur place privilégiée ¬mais non exclusive – est la dernière mesure de la phrase musicale.
XXII
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En suivant ces principes, nous ne rencontrons aucun problème pour l’exécution des autres contretemps tels que ballonnés, de cha¬conne, de menuet ou avec rond de jambe. La chute du premier petit saut sur le temps 1 devient rapidement naturelle; on prend plaisir a sentir la cohérence de cette dynamique et la gaÎté de ces sauts places avant la barre de mesure. Dans les gavottes, on savoure l’accord avec la musique, le petit saut correspondant aux deux noires en anacrouse, a ne jamais interpréter lou rdement bien évidemment.

Le demi-contretemps, d’après le traité de la cadence de Feuillet et
suivant la logique du système, doit s’effectuer ainsi:
un demi-contretemps deux demi-contretemps
dans la mesure dans la mesure
2

Cette exécution ne pose aucun problème dans les rares cas ou on le rencontre dans les chorégraphies de Pécourt. Par contre elle pose problème pour les contredanses et tout particulièrement pour celles a 6/4. Le naturel que l’on devrait trouver facilement dans ces danses très simples s’avère bizarrement très inconfortable.
Problème de conditionnement ou bien faut-i 1 chercher autre chose?
En poursuivant un certain nombre d’hypothèses, l’exécution inversée, c’est-à-dire l’impulsion sur le temps qui nous est très naturelle, me semble à rejeter car elle est en totale contradiction avec toute l’éton¬nante cohérence du système.
Personnellement, je pencherais pour l’instant vers une exécution assez populaire, qui m’est suggérée par une variante d’exécution du chasse: cette variation est rythmique, changeant la dynamique, et se trouve précisément expliquée pour les chassés présents dans des danses à caractère rustique; elle consiste en un rapprochement rythmique de la chute du saut et du posé qui le suit.
Pour moi aujourd’hui, il s’agit d’une hypothèse non confirmée et le problème reste ouvert. Continuons il interroger les textes et il expéri¬menter le maximum d’hypothèses.

Paris, le 10 octobre 1986.

XXIII

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Kinétogrammes

Les kinétogrammes, descriptions chorégraphiques en notation Laban (1), donnent la valeur des mouvements dans une mesure 2/4.
A gauche de la portée, on trouvera la correspondance des appuis et mouvemen ts en mesu res 2/4 et 6/8.

ID

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ou

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N CD

« t~
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1. Contretemps

2. Assemblé

3. Pas de gavotte 4. Demi¬
contretemps

(1) Rudolf LABAN (1879-1958) est l’auteur de la kinétographie (ou labanotation), méthode d’écriture du mouvement répandue internatio¬nalement. Son ouvrage Schrifttanz (1928) jette les premieres bases de sa théorie.

XXIV

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IV.

Analyse des figures

A. La contredanse dite française

Elle est toujours exécutée par quatre couples disposés en carré selon le diagramme suivant:

3
~~
2~ -04
~ ~
~1~

Elle se compose d’entrées ou figures générales alternant avec un refrain ou figure spécifique à chaque contredanse.

L’ordre des « entrées » est invariablement le suivant (1):

1. Le rond (ou grand rond): les huit danseurs ~se donnent les mains et le cercle tourne ainsi formé huit mesures dans le sens de la montre (en chassés latéraux, assembler au dernier temps) et « détour¬ne » huit mesures dans le sens contre la montre. (Dg.1)

2. La main: les partenaires Mant face à face, ils se donnent la main droite et changent de place en deux mesures (soit un pas de gavotte), font un rigaudon, regagnent leurs places de départ en se donnant cette fois la main gauche et font à nouveau un rigaudon.
( Dg . 2 )

3. Les deux mains: comme ci-dessus, mais les partenaires se donnent les deux mains à l’aller et au retour. (Dg.3)

(1) Descriptions tirées principalement de Malpied et J.M. Guilcher.

XXVII

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X

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xxv

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4. Le moulinet des dames: les quatre dames se donnent la main droite au centre de la formation et tournent quatre mesures sens de la montre (en demi-contretemps). Elles se lâchent la main droite, font demi-tour, se donnent la main gauche au centre et reviennent à leurs places de départ de la même manière. (Dg.4)

S. Le moulinet des hommes: c’est pareillement par les hommes. (0g.5)

l’entrée

ci-dessus

exécutée

6. Le rond des dames: c’est la première entrée (le rond) exécutée par les quatre dames seules, en quatre mesures dans le sens de la montre et quatre mesures dans le sens contraire. (Dg. 6)

7. Le rond des hommes: c’est l’entrée ci-dessus exécutée pareille¬ment par les hommes. (Dg. 7)

8. L’allemande: les partenaires étant côte a côte, épaules droites
en contact, ils se donnent les mains, bras croisés derrière le dos (l’homme, bras gauche derrière le dos, prend la main droite de la dame; la dame fait l’inverse). Ils tournent ainsi un demi-tour dans le sens de la montre en deux mesures (en pas chassés avant), se lâ¬chent et font un rigaudon face à face. Ils prennent la position inver¬se (épaules gauches en contact), reviennent à leurs places de départ en un demi-tour sens contre la montre et font à nouveau un rigaudon face à face. (Dg.8)

9. Le rond: reprise de la première entrée. (Dg.l)

Une contredanse complete se dansera donc ainsi: le reprise: le rond + refrain;
2e reprise: la main + refrain;
3e reprise: les deux mains + refrain;
4e reprise: le moulinet des dames + refrain;
Se reprise: le moulinet des hommes + refrain;
6e reprise: le rond des dames + refrain;
7e reprise: le rond des hommes + refrain;
Be reprise: l’allemande + refrain;
ge reprise: le rond + refra in.

Le « refrain » est un ensemble d’évolutions qui se répètent pareille¬ment après chaque entrée. Certaines figures des entrées (tours de mains, moulinets, etc.) se combinent avec d’autres figures plus particulières. Ainsi, dans le répertoire de L’Echo, on trouve:

XXVIII

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~ Le demi-rond: c’est la première entrée dont on ne danse qu’un demi-parcours, de manière a terminer aux places opposées.

~ Tourner de la main droite (ou gauche): c’est la deuxième entrée, exécutée en pas de gavotte ou en demi-contretemps.

- Tourner des deux mains: c’est la troisième entrée, exécutée en pas de gavotte ou en demi-contretemps.

Le moulinet: comme la quatrième ou la cinquième entrée.

~ Le demi-moulinet: c’est un moulinet dont on n’exécute qu’un demi-parcours, de manière a terminer aux places opposées.

- Avancer et reculer: le danseur exécute un pas de gavotte en avant (deux mesures) et un en arrière (deux mesures).

- La promenade (ou la course): les pa rtena ires Mant côte a côte se donnent la main intérieure. Les quatre couples, disposés sur les rayons d’un cercle, progressent durant huit mesures en sens de la montre (en demi-contretemps), jusqu’à leurs places d’origine. (Dg.9)

- La promenade un demi-rond: comme ci-dessus, mais les couples progressent de deux places dans le sens de la montre, en quatre mesures, jusqu’aux places opposees.

~ Tirer et pousser (ou poussette): les partenaires étant face a face, la main droite de l’un dans la main gauche de lI’autre, l’homme recule en deux mesures tandis que la dame avance (un pas de gavot¬te), puis on inverse les directions (deux autres mesures). Toutes les deux mesures, on peut ajouter un rigaudon si la structure musicale le suggère; cette figure permet aussi a deux couples côte a côte de permuter leurs places. (Dg.1O)

- La chaÎne: elle est exécutée ordinairement par les couples vis-a~ vis. Chaque danseur change de place avec celui qui lui fait face en lui donnant la main droite au passage, puis donne la main gauche a son partenaire en changeant à nouveau de place. Une demi~chaÎne est accomplie. Le trajet en carré se poursuit de même pour regagner sa place de départ en alternant main droite et main gauche. La figure complète occupe huit mesures et se danse en pas de gavotte ou en demi-contretemps. (Dg. 11) Il est a noter qu’on ne rencontre aucune « chaÎne des dames » dans L’Echo.

XXIX

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~ La grande chaÎne: dans chaque couple, les partenaires se font face et se donnent la main droite pour changer de place. L’homme arrive face à la dame suivante et lui donne la main gauche et ainsi de suite jusqu’a ce que chacun ait regagné sa place d’origine. La figure complète occupe huit mesures (en demi~contretemps). (Dg.12)

~ La demi~grande chaÎne: à la différence de la grande chaine, elle amène chaque danseur cJ la place opposée et inverse ainsi la disposi¬tion des couples. Elle occupe quatre mesures (en demi-contretemps).

- La chaÎne à l’allemande: comme la figu re complète occupe seize mesures, notre hypothèse est une progression de place en place, comme dans la « grande chaÎne », ou les partenaires se donnent les mains « à l’allemande », exécutent ainsi un tour en sens de la montre, puis se lâchent (4 mesures en demi-contretemps). Progressant d’une place (dames dans le sens de la montre, hommes dans le sens contrai~ re), ils font ensuite un tour d’allemande en sens contre la montre avec le danseur suivant, et ainsi de suite jusqu’à regagner leurs places de départ. (Dg.13)

~ Chasser de côte et retour: la terminologie du XVIIIe siècle distingue le « chassé croisé dessus et dessous » et le « chassé ouvert ». L’Echo utilise une dénomination sur laquelle Blasis va nous éclairer. Dans la nomenclature des pas du quadrille et de la contredanse, il pose en équivalents les termes suivants: « chassé de côté, ou chassÉ: croisé, ou chasse déchassé » (1). Les partenaires, étant côte a côte au départ, changent de place latéralement en deux mesures (pas chas¬sés). La dame chasse à gauche, devant l’homme qui chasse à droite. Les deux mesures suivantes ramènent les partenaires’ aux places d’origine, l’homme passant cette fois devant sa dame. On ajoute souvent un pas de rigaudon à la fin de chaque déplacement. (Dg. 14)

~ La pirouette: c’est le ou les tours qu’un danseur exécute seul en tournant sur lui-même, au moyen d’un pas laissé à son libre choix. Elle est souvent exécutée par la dame sous le bras levé de son parte~ nai re, en deux mesu res.

- Croiser de quatre coins: le recoupement des sources contemp°¬raines nous livre un trajet en carré: le premier danseur tourne d’abord autour du deuxième homme puis de la quatrième dame, pour¬suit son parcours autour du quatricme homme puis de la deuxième

(1) B LAS 1 S, Manuel complet de la danse, p. 359.

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dame et revient a sa place. La première dame effectuera le parcours « en miroir ». La figure se danse en demi-contretemps et occupe théori¬quement seize mesures. (Dg.15)

Remarques sur la contredanse française dans nos régions.

Alors qu’à la même époque en France, les descriptions de contre¬danses commencent invariablement par l’indication « Le rond ordinaire » et s’achèvent par « La main », L’Echo mentionne en outre « La grande chaÎne » et « Le rond, ou grande chaÎne ». Aucune contredanse ne porte l’indication « La main ». Devrait-on y voir un oubli ou une ellipse, là ou les Français jugent bon de le préciser chaque fois?

Si (Ion admet que les contredanses de L’Echo ~ et celles contenues dans bien d’autres documents contemporains de nos régions – ont livré au lecteu r (souvent un danseu r « amateur ») les indications néces¬saires et suffisantes à leur exécution, on est amené à penser que ce répertoire ne fait guère appel aux neuf entrées propres à la contre¬danse française. Par contre, il est probable que nos contredanses appartiennent à des modèles simplifiés, d’exécution courte, que l’on pourrait classer en trois groupes: a) celles dont la figure centrale fait intervenir simultanément les quatre couples (une seule exécution de la danse suffit à faire danser tous les participants); b) celles dont la figure centrale concerne les couples 1 et 3 (une reprise de la danse permet aux couples 2 et 4 de danser la contrepartie); c) celles dont la figure centrale ne concerne que le premier:. couple (quatre exécutions verront la danse menée tour à tour par les quatre cou¬pies). Actuellement, c’est l’hypothèse la plus plausible qui nous est suggérée par les descriptions de L’Echo.

B. La contredanse dite anglaise

Sa disposition est presque toujours en longway for as many as will, c’est-à-dire un nombre indéterminé de couples disposés en colonnes, une rangée d’hommes faisant face a une rangée de dames:

~ ~ ~

XXXI

~

On a danseurs
danse à complète

cependant l’habitude de préciser le nombre minimum de qui y prennent part: on dira d’une contredanse qu’elle se
deux, quatre ou six selon que l’exécution d’une reprise requiert un, deux ou trois couples.

Le premier couple exécute une première fois les figures, soit une reprise complète de la danse, a l’issue de laquelle ils terminent en deuxième place, soit proper soit improper (l’homme dans la rangée des dames et inversement). Pendant ce temps, le deuxième couple est monté d’une place et se trouve en première position. Le premier couple recommence la danse et la termine en troisième place (le troi¬sième couple est monté d’une place) et ainsi de suite. Dès que le premier couple a libéré les danseurs nécessaires à ses évolutions, le deuxième couple commence à son tour. Les couples se suivent donc de deux en deux places (contredanse à quatre) ou de trois en trois places (contredanse à six).

Certaines figures de la contredanse française sont issues de la contredanse anglaise. Ainsi, les contredanses anglaises de L’Echo contiennent des ronds a six, à quatre, voire à trois, des demi-ronds, des tours de mains (droite, gauche ou les deux), des tours « a l’alle-mande », des moulinets à quatre, des avances et reculés, des chaînes, toutes figures pour lesquelles on se reportera aux descriptions don¬nées plus haut.

D’autres figures appartiennent plus spécifiquement à la contredanse anglaise et ont vraisemblablement subi peu de modifications depuis l’époque de Playford, si ce n’est qu’elles admettent une plus grande variété de pas.

~ Descendre-monter: c’est la figure qui correspond au Lead down¬lead up de Playford (1). Les partenaires sont côte à côte et se don¬nent la main intérieure. Ils descendent au milieu de la formation en quatre mesures (en demi-contretemps), changent de sens et de main et remontent à leurs places d’origine en quatre mesures. (Dg. 16) Descendre par les mains voudra dire qu’ils se tiennent face a face et se donnent les deux mains. Le déplacement sera alors latéral, en pas chassés. (Dg. 17)

(1) SHARP, op. cit., Part 1, p.31.

XXXII

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~ Tourner en bas: d’après la pratique en usage dans les contre¬danses anglaises, cette figure correspond au Cast down qui, dit Sharp, « is to turn outward (…) and dance down outside the General Set » (1) : le danseur descend d’une place dans sa rangee par l’exté~ rieur de la formation, passant derrière le deuxième danseur.
La figure amène toujours le couple en mouvement à progresser d’une place à la fois, en descendant ou en montant. Elle occupe générale~ ment deux mesures et se fait en demi-contretemps. (Dg. 18)

~ Croiser un couple: Willsim (2) décrit un trajet au cours duquel les partenaires se croisent au milieu de la formation et passent der¬rière les danseurs du second couple, de façon a terminer en deuxième place, la dame dans la rangée des hommes et l’homme dans celle des dames. (Og.19)

- Figurer consiste il avancer seul ou en couple (en un pas de gavotte) vers un autre danseur ou un autre couple. Cette figure occupe deux mesures.

- Le huit: dans une contredanse anglaise, Sharp décrit ainsi the Figure of eight danse par un homme autour du deuxième couple: IIhe passes counter:-clockwise round second woman and clockwise round
second man and returns to his placell (3). La dame agit de même,
passant en sens de la montre autour du deuxième homme et en sens inverse autour de la deuxième dame. En 1776, Feldenstein décrit le même trajet mais a l’inverse (4). On suppose que la contredanse de type anglais pratiquée dans nos régions a conservé <3 cette figure ses traits originaux et qu’elle peut être définie comme un trajet en bou¬cle, rappelant la forme d’un huit, exécuté par un danseur autour de danseurs immobiles.
Dans les contredanses de L’Echo, le IIhuitll est présente sous diffé¬rentes formes, dont les diagrammes illustrent l’état actuel des suppo¬sitions et des interprétations possibles: « le 8 (en dedans) » (09.20), « le 8 avec le second couple » (09.21), « le 8 en dehors Il (Og.22), « le 8 chacun de son côté » (Dg. 23), « le demi 8 par en hautll (Dg. 24). Cette figure existe aussi dans les contredanses en carré: « le 8 chacun de son côtéll (Og.25), Ille 8 du côté opposéll (Og.26). Chaque trajet est

(1) SHARP, op. cit., Part l, p.15.
(2) WILLSIM, Recueil de 24 contredances, p.(41). (3) SHARP, op. cit., Part 1, p.42.
(4) FELOENSTEIN, Erweiterung der Kunst, p.91.

XXXIII

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conditionné par les figures précédente et suivante et l’enchaînement doit permettre des déplacements fluides, sans rupture.

- La hey: cette figure, dont parle déjà Arbeau dans le « Branle de la Haye » (1), fut d’usage fréquent dans la contredanse anglaise si l’on en croit Playford. Elle n’a vraisemblablement subi aucune modifi¬cation à son arrivée sur le continent, à telle enseigne que le nom anglais lui en a même été conserve. Pemberton (2) nous livre le dessin de la figure et distingue Hey Single (demi-hey) et Hey Double
(hey complète). Sharp nous explique son principe comme étant un entrelacs de danseurs évoluant tantôt sur un cercle (dessin apparenté a celui de la grande chaÎne), tantôt sur une rangée (3). La variante qui nous intéresse plus particulièrement est celle que Sharp nomme the Straight Hey-for-three, dans laquelle trois danseurs exécutent simultanément une figure de huit et reviennent il leurs places de départ (Dg.27). Le premier danseur commence par une boucle en sens de la montre, traverse entre le deuxième et le troisième, poursuit par une boucle en sens contraire et traverse a nouveau entre le deuxième et le troisième pour regagner sa place de départ.

(1) ARBEAU, Orchesographie, p.90.
(2) PEMBERTON, For the further Improvement of Dancing, p. (6). (3) SHARP, op. cit., Part Il, pp.53-56.

XXXIV

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Diag rammes

On trouvera ci-après les diagrammes illustrant les déplacements supposés pour chacune des figures décrites.

Alors que les diagrammes 16 a 24 et 27 concernent exclusivement une formation en colonnes, les autres ont été décrits dans un contex¬te de contredanse française, mais interviennent parfois aussi dans les contredanses anglaises.

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